Solitária
Fragmento 1
Cozinha
01 Hoje penso por quantos séculos uma mulher mais velha como minha mãe teve que consolar outra mais
02 nova por prantos parecidos e naquele mesmo espaço, a cozinha, dizendo aquelas mesmas palavras.
03 – Você não teve culpa. Calma, minha criança. Calma, minha menina...
04 Ela sabia que as crianças como eu – como ela foi e, antes dela, a sua mãe, e a mãe de sua mãe até a
05 minha décima avó – não entendiam muito bem o que era isso de ser criança. A gente sempre foi
06 miniatura de adulto. Irene era mais uma na lista. (p. 26)
Fragmento 2
Área de serviço
07 Hoje fico com pena do sacrifício que era se tornar invisível. Além dos espaços apertados que
08 ocupávamos, o silêncio era um companheiro. Era preciso estar presente sem estar. Uma boa serviçal é
09 silenciosa, e a criança que é a filha dessa mulher também deve ser. Ela não pode rir como uma
10 criança, não pode pular ou fazer travessuras como uma criança. Ela não é uma criança. É um
11 incômodo, alguém apenas tolerado [...]
12 No final eles [Mabel e Cacau] já estavam acostumados. Já tinham o “dom da invisibilidade”. Já sabiam
13 como estar sem deixar ninguém se aperceber de que estavam. (p. 97)
CRUZ, Eliana Alves. Solitária. São Paulo: Companhia das Letras, 2022.
Com base nos fragmentos do texto 2, na leitura integral de Solitária, no contexto sócio-histórico e literário da obra e, ainda, de acordo com a variedade padrão da língua escrita, é correto afirmar que:
01)os fragmentos 1 e 2 de Solitária têm em comum a reflexão sobre a infância precarizada decorrente de uma condição social desfavorecida.
02)o termo “Hoje”, nos dois fragmentos, presentifica os momentos em que Mabel e Eunice, cada uma a seu tempo, narram a história.
04)a novela é marcada pelo realismo contemporâneo, uma vez que a história de Eunice se repete do início ao fim na pele de Mabel.
08)na expressão “estar presente sem estar” (linha 08) há um paradoxo que compromete o sentido da narrativa das memórias de Eunice.
16)o uso recorrente do advérbio “já” (linha 12) reforça que as habilidades descritas estavam desenvolvidas nas crianças no momento da narrativa.
32)a obra tematiza a relação interseccional entre classe, raça e gênero.
Texto 6
01 – Camaradas! Não podemos ficar quietas no
02 meio dessa luta! Devemos estar ao lado dos
03 nossos companheiros na rua, como estamos
04 quando trabalhamos na fábrica. Temos que lutar
05 juntos contra a burguesia que tira a nossa saúde e
06 nos transforma em trapos humanos! Tiram do
07 nosso seio a última gota de leite que pertence a
08 nossos filhinhos para viver no champanhe e no
09 parasitismo! Nós, à noite, nem força temos para
10 acalentar nossas crianças, que ficam sozinhas e
11 largadas o dia inteiro, ou fechadas em quartos
12 imundos, sem ter quem olhe para elas. Não
13 devemos esquecer a greve com nossos lamentos!
14 Estamos com o pagamento atrasado e chegamos
15 até a passar fome, enquanto nossos patrões que
16 nada fazem vivem no luxo e mandam a polícia nos
17 atacar! Mas não será por isso que haveremos de
18 ser escravas a vida inteira!
GALVÃO, Patrícia [Pagu]. Parque industrial. São Paulo: Companhia das Letras, 2022. p. 81.
Texto 7 — meme (ver imagem)
Com base nos textos 6 e 7, na leitura integral de Parque industrial, no contexto sócio-histórico e literário da obra e, ainda, de acordo com a variedade padrão da língua escrita, é correto afirmar que:
Imagens anexadas
01)o subtítulo “Romance proletário”, de Parque industrial, foi uma escolha linguística de Pagu para enfatizar a sua condição social pertencente a uma família de operários.
02)o meme (texto 7) ironiza a expressão “luta de classes” ao propor um sentido denotativo para uma luta entre patrão e empregado.
04)no texto 6, a preposição “até” (linha 15) combinada com a forma verbal “chegamos” (linha 14) indica o limite que a situação descrita atingiu.
08)se infere do meme (texto 7) que o tema da luta de classes, posto em Parque industrial, permanece atual.
16)Parque industrial narra em estilo modernista o cotidiano de cinco operárias que, com a força do trabalho, superam a pobreza.
32)no texto 6, a ordem em que as formas verbais “podemos” (linha 01), “devemos” (linha 02) e “temos que” (linha 04) são empregadas marca a progressão da força argumentativa na convocação das mulheres para a luta.
64)em Parque industrial, a narrativa é apresentada de forma linear e contínua, o que é típico da escrita de romances.
CAMPOS, Alvaro; BRAGA, Alê; DIAZ, Jean. O outro lado da bola. Rio de Janeiro: Record, 2018. p. 30.
Com base no texto 8, na leitura integral de O outro lado da bola, no contexto sócio-histórico e literário da obra e, ainda, de acordo com a variedade padrão da língua escrita, é correto afirmar que:
Imagens anexadas
01)Augusto Xavier Brandão foi professor de Cris no curso de arquitetura, época em que se conheceram.
02)esta passagem é chave para o desenvolvimento do enredo, pois nela o jogador Cris, sem revelar sua homossexualidade, denuncia a violência sofrida por seu namorado.
04)no quadro 2, Cris descreve a pouca importância dada pelo jornal ao noticiar a morte de Xavier, motivada por homofobia.
08)essa graphic novel trabalha com a representação de identidades não hegemônicas.
16)o texto rompe com a linearidade e apresenta histórias paralelas, flashbacks e digressões.
32)a forma verbal “conseguisse” (quadro 3) é empregada por Cris para expressar dúvida em relação à validade dos ensinamentos de Augusto durante suas aulas.
01 Qual seria a religião de Madalena? Talvez nenhuma. Nunca me havia tratado disso.
02 – Monstruosidade.
03 E repeti baixinho, lentamente e sem convicção.
04 – Monstruosidade!
05 Materialista. Lembrei-me de ter ouvido Costa Brito falar em materialismo histórico. Que
06 significava materialismo histórico?
07 A verdade é que não me preocupo muito com o outro mundo. Admito Deus, pagador celeste
08 dos meus trabalhadores, mal remunerados cá na terra, e admito o Diabo, futuro carrasco do ladrão
09 que me furtou uma vaca de raça. Tenho portanto um pouco de religião, embora julgue que, em parte
10 ela é dispensável num homem. Mas mulher sem religião é horrível.
11 Comunista, materialista. Bonito casamento! Amizade com o Padilha, aquele imbecil. “Palestras
12 amenas e variadas.” Que haveria nas palestras? Reformas sociais, ou coisa pior. Sei lá! Mulher sem
13 religião é capaz de tudo.
RAMOS, Graciliano. S. Bernardo. Rio de Janeiro: Record,1991. p. 131.
Com base no texto 9, na leitura integral de S. Bernardo, no contexto sócio-histórico e literário da obra e, ainda, de acordo com a variedade padrão da língua escrita, é correto afirmar que:
01)Paulo Honório, o narrador, representa o capitalista insensível, cujas ações visam a conquistar e a manter a posse da fazenda S. Bernardo.
02)os elementos tradicionais do cristianismo respaldam a retidão de Paulo Honório.
04)a crítica à falta de religiosidade da mulher deve-se ao ciúme do protagonista e à desconfiança de adultério.
08)o narrador-personagem Paulo Honório é militante do materialismo histórico.
16)os ciúmes e as diferenças entre Paulo Honório e Madalena resultam na separação do casal, algo considerado imoral à época.
32)as expressões sublinhadas “baixinho, lentamente e sem convicção” (linha 03) denotam ideia de intensidade, velocidade e modo, respectivamente.
64)no último parágrafo, as reflexões fragmentadas do narrador são todas construídas em frases nominais.
01 CAPÍTULO 136 / INUTlLIDADE
02 Mas ou muito me engano, ou acabo de escrever um capítulo inútil.
03 CAPÍTULO 137 / A BARRETINA
04 E daí, não; ele resume as reflexões que fiz no dia seguinte ao Quincas Borba,
05 acrescentando que me sentia acabrunhado, e mil outras coisas tristes. Mas esse filósofo, com o
06 elevado tino de que dispunha, bradou-me que eu ia escorregando na ladeira fatal da melancolia. [...]
07 Vê-se nas menores coisas o que vale a autoridade de um grande filósofo. As palavras do
08 Quincas Borba tiveram o condão de sacudir o torpor moral e mental em que andava. Vamos lá;
09 façamo-nos governo, é tempo. Eu não havia intervindo até então nos grandes debates. Cortejava a
10 pasta por meio de rapapés, chás, comissões de votos; e a pasta não vinha. Urgia apoderar-me da
11 tribuna.
12 Comecei devagar. Três dias depois, discutindo-se o orçamento da Justiça, aproveitei o
13 ensejo para perguntar modestamente ao ministro se não julgava útil diminuir a barretina da Guarda
14 Nacional. Não tinha vasto alcance o objeto da pergunta; mas ainda assim demonstrei que não era
15 indigno das cogitações de um homem de Estado [...].
ASSIS, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Carambaia, 2018. p. 310-311.
Glossário
barretina: cobertura de cabeça militar cilíndrica e alta.
rapapés: cortesias exageradas; bajulações.
Com base no texto 10, na leitura integral de Memórias póstumas de Brás Cubas e S. Bernardo, no contexto sócio-histórico e literário das obras e, ainda, de acordo com a variedade padrão da língua escrita, é correto afirmar que:
01)o capítulo “Inutilidade” exemplifica como Brás Cubas, de Machado de Assis, reflete sobre a escrita, assim como Paulo Honório, de Graciliano Ramos.
02)na política, Brás Cubas demonstra preocupação com assuntos úteis para a melhoria da qualidade de vida da população brasileira, como a diminuição da barretina da Guarda Nacional.
04)em “Eu não havia intervindo até então nos grandes debates” (linha 09), a locução verbal descreve uma situação em curso no momento da narrativa.
08)o personagem Quincas Borba é amigo de Brás Cubas e criador da filosofia do Humanitismo.
16)ao dizer “façamo-nos governo” (linha 09), Brás expressa um desejo que se realiza, uma vez que ele se torna ministro de Estado.
32)o pronome “ele” (linha 04) retoma o referente “Quincas Borba”, que tinha conversas filosóficas com o narrador, Brás Cubas.
64)Memórias póstumas de Brás Cubas é considerado pioneiro da estética realista no Brasil, embora seja narrado por um “defunto autor”, o que é impossível na realidade.
A fogueira
01 RUBRAS as chamas balouçam, fagulhas explodem, batida pela aragem a negra fumaça se eleva,
02 lambe folhas de arbustos, pessoas assustadas recuam, olhares pasmos diante do que ocorre.
03 Centenas de livros dos mais variados gêneros e procedências, tendências e colorações continuam
04 chegando, são atirados à fogueira. Ainda se pode entrever: lado a lado ali estão, folhas se
05 confundindo-consumindo, O capital de Karl Marx e A capital do Eça de Queirós, O vermelho e o
06 negro de Stendhal e Seara vermelha do Jorge Amado, O alienista de Machado de Assis e Memórias
07 do cárcere do Graciliano Ramos, O príncipe de Maquiavel e Pinocchio do Collodi, todos sem dúvida
08 subversivos. [...] Será mesmo que os infelizes acreditavam que a força do fogo seria suficiente para
09 extirpar a força das ideias? Em nenhum momento, em nenhum deles terá perpassado a sombra de
10 uma frase de Galileu, eppur si muove (e, no entanto, se move)? Mas no caso presente a mais correta
11 interpretação sobre o significado de tudo aquilo podia ser sintetizada nas poucas palavras do padre
12 Braun, do Colégio Catarinense, que não tinha como ser tachado de comunista, esquerdista,
13 subversivo, ateu etc., ao declarar na manhã seguinte, quando se deparou com o monte de cinzas:
14 “Meu Deus do céu, será que estou voltando à Alemanha de Hitler?”.
MIGUEL, Salim. Primeiro de abril: narrativas da cadeia. Florianópolis: EdUFSC, 2025. p. 47-52.
Com base no texto 14, na leitura integral de Primeiro de abril: narrativas da cadeia, no contexto sócio-histórico e literário da obra e, ainda, de acordo com a variedade padrão da língua escrita, é correto afirmar que:
01)a locução verbal “estou voltando” (linha 14) indica que o padre Braun esteve na Alemanha durante o período do governo de Hitler.
02)o termo “infelizes” (linha 08) está substantivado no texto.
04)a referência à frase de Galileu (linha 10) “eppur si muove (e, no entanto, se move)” marca que a queima de livros não mudará ideias.
08)“folhas se confundindo-consumindo” (linhas 04-05) está no sentido figurado para remeter à mistura de folhas de livros vistos como subversivos com livros sem tal conotação.
16)“RUBRAS”, no início da frase (linha 01), indica a cor das chamas que balouçam.
32)o episódio da queima de livros relatado na obra foi seguido pela prisão do escritor Salim Miguel.
64)a referência ao “Colégio Catarinense” (linha 12) localiza o evento em Santa Catarina, onde ocorreram ações repressivas da ditadura militar para além da queima de livros, como censura, controle policial e prisões.
pós
os homens as mulheres nascem crescem
veem como os outros nascem
como desaparecem
desse mistério brota um cemitério
enterram carcaças depois esquecem
os homens as mulheres nascem crescem
veem como os outros nascem
como desaparecem
registram registram com o celular
fazem planilhas depois esquecem
torcem pra que demore sua vez
os homens as mulheres
não sabem o que vem depois
então fazem uma pós
os homens as mulheres nascem crescem
sabem que um dia nascem
noutro desaparecem
mas nem por isso se esquecem
de apagar o gás e a luz
FREITAS, Angélica. Um útero é do tamanho de um punho. São Paulo: Companhia das Letras, 2017, p. 54.
Com base no Texto 5, na leitura integral de Um útero é do tamanho de um punho, de Angélica Freitas, originalmente publicada em 2012, no contexto sócio-histórico e literário da obra e, ainda, de acordo com a variedade padrão da língua escrita, é correto afirmar que:
01)o termo “pós” no poema remete à passagem da vida e também pode ser associado pontualmente a um curso acadêmico.
02)a última estrofe do poema sintetiza a banalidade da vida, razão pela qual o eu poético afirma que é indiferente apagar o gás ou a luz.
04)em “veem” (versos 02 e 07), a vogal dobrada sinaliza a flexão do verbo “ver” na terceira pessoa do plural do presente do indicativo, tendo como sujeito “os homens as mulheres”.
08)o poema equipara o ciclo da vida de homens e de mulheres, o que contrasta com a maior parte da obra Um útero é do tamanho de um punho, em que são exploradas questões biológicas, construções sociais e relações afetivas da mulher.
16)os termos “crescem”, “nascem”, “desaparecem” e “esquecem” atuam como verbos intransitivos, uma vez que não necessitam de complemento.
Olham-se os quartos e todos aqueles homens, muitas vezes moços, sem moléstia comum, que não falam, que não se erguem da cama nem para exercer as mais tirânicas e baixas exigências da nossa natureza, que se urinam, que se rebolcariam no próprio excremento, se não fossem os cuidados dos guardas e enfermeiros, pensa-se profundamente, dolorosamente, angustiosamente sobre nós, sobre o que somos; pergunta-se a si mesmo se cada um de nós está reservado àquele destino de sermos nós mesmos, o nosso próprio pensamento, a nossa própria inteligência, que, por um desarranjo funcional qualquer, se há de encarregar de levar-nos àquela depressão de nossa própria pessoa, àquela depreciação da nossa natureza, que as religiões querem semelhante a Deus, àquela quase morte em vida.
Parece tal espetáculo com os célebres cemitérios de vivos que um diplomata brasileiro, numa narração de viagem, diz ter havido em Cantão, na China.
Nas imediações dessa cidade, um lugar apropriado de domínio público era reservado aos indigentes que se sentiam morrer. Dava-se-lhes comida, roupa e o caixão fúnebre em que se deviam enterrar. Esperavam tranquilamente a Morte.
Assim me pareceu pela primeira vez que deparei com tal quadro, com repugnância, que provoca a pensar mais profundamente sobre ele, e aquelas sombrias vidas sugerem a noção em torno de nós, de nossa existência e a nossa vida, só vemos uma grande abóbada de trevas, de negro absoluto. Não é mais o dia azul-cobalto e o céu ofuscante, não é mais o negror da noite picado de estrelas palpitantes; é a treva absoluta, é toda ausência de luz, é o mistério impenetrável e um não poderás ir além que confessam a nossa própria inteligência e o próprio pensamento.
LIMA BARRETO, Afonso Henriques de. O cemitério dos vivos. In: LIMA BARRETO, Afonso Henriques de. Diário do hospício; O cemitério dos vivos. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 168-169.
Com base na leitura do Texto 7 e na leitura integral de O cemitério dos vivos, escrita entre os anos de 1919 e 1920, no contexto sócio-histórico e literário da obra e, ainda, de acordo com a variedade padrão da língua escrita, é correto afirmar que:
01)a obra é um romance ficcional, ainda que escrito com base em memórias e reflexões presentes no diário em que Lima Barreto relata sua experiência como interno em um hospício.
02)a escrita autobiográfica do autor de origem humilde, discriminado como mulato, denuncia a vida de seus antepassados quando trazidos para o Brasil em navios negreiros.
04)a narrativa explora o remorso do protagonista Mascarenhas, que, num momento de perda da razão, assassina a própria esposa e é internado em um hospício.
08)na frase sublinhada (linhas 18-19), o ponto e vírgula pode ser substituído por dois-pontos sem prejuízo ao sentido do texto.
32)o excerto faz referência à existência de um livro chamado “O cemitério dos vivos”, publicado na China, que inspirou o título da obra de Lima Barreto.
64)as palavras “Deus” (linha 09), “Cantão” (linha 11) e “China” (linha 11) são grafadas com inicial maiúscula por se tratar de nomes próprios.
25 de dezembro... O João entrou dizendo que estava com dor de barriga. Percebi que foi por ele ter comido melancia deturpada. Hoje jogaram um caminhão de melancia perto do rio. Não sei porque é que estes comerciantes inconscientes vem jogar seus produtos deteriorados aqui perto da favela, para as crianças ver e comer. ... Na minha opinião os atacadistas de São Paulo estão se divertindo com o povo igual os Cesar quando torturava os cristãos. Só que o Cesar da atualidade supera o Cesar do passado. Os outros era perseguido pela fé. E nós, pela fome! Naquela epoca, os que não queriam morrer deixavam de amar a Cristo. Mas nós não podemos deixar de comer.
JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo: diário de uma favelada. São Paulo: Ática, 2018, p. 146.
Com base no Texto 8 e na leitura integral de Quarto de despejo: diário de uma favelada, de Carolina Maria de Jesus, publicada pela primeira vez em livro em 1960, no contexto sócio-histórico e literário da obra e, ainda, de acordo com a obra O cemitério dos vivos, de Lima Barreto, e com a variedade padrão da língua escrita, é correto afirmar que:
01)o sucesso de Quarto de despejo promoveu também o sucesso da autora, que saiu da marginalidade para conquistar a cidade e se afirmar como escritora integrada à elite econômica paulistana.
02)podemos observar, em Quarto de despejo, traços da estética realista, entre os quais o registro minucioso do cotidiano, a linguagem simples e direta e a animalização de personagens.
04)as obras Quarto de despejo e O cemitério dos vivos apresentam em comum o valor documental, uma vez que ambas são depoimentos pessoais elaborados esteticamente por autores que passaram por internação em hospital psiquiátrico.
08)os termos “deturpada” (linha 02) e “deteriorados” (linha 04) são formas nominais cuja função é qualificar os nomes “melancia” e “produtos”, respectivamente.
16)a política de César conhecida como “Pão e Circo” consistia em promover espetáculos e distribuir alimentos para manter a população de Roma sob controle, prática retomada por autoridades políticas em São Paulo e condenada, no excerto, pela narradora.
32)de acordo com o excerto, para sobreviver ao César da atualidade, a fome, é necessário deixar de amar a Cristo.
A mão no ombro
Fragmento 1
E se cheguei até aqui é porque vou morrer. Já?, horrorizou-se olhando para os lados mas evitando olhar para trás. A vertigem o fez fechar de novo os olhos. Equilibrou-se tentando se agarrar ao banco, Não quero!, gritou. Agora não, meu Deus, espera um pouco, ainda não estou preparado! Calou-se, ouvindo os passos que desciam tranquilamente a escada. Mais tênue que a brisa, um sopro pareceu reavivar a alameda. Agora está nas minhas costas, ele pensou, e sentiu o braço se estender na direção do seu ombro. Sentiu a mão ir baixando numa crispação de quem (familiar e contudo cerimonioso) dá um sinal, Sou eu. O toque manso. Preciso acordar, ordenou se contraindo inteiro, isso é apenas um sonho! Preciso acordar!, acordar. Acordar, ficou repetindo e abriu os olhos. (p. 149)
Fragmento 2
Cumpriu a rotina da manhã com uma curiosidade comovida, atento aos menores gestos que sempre repetiu automaticamente e que agora analisava, fragmentando-os em câmara lenta, como se fosse a primeira vez que abria uma torneira. Podia também ser a última. Fechou-a, mas que sentimento era esse? (p. 150-151)
Fragmento 3
A alegria era quase insuportável: da primeira vez, escapei acordando. Agora vou escapar dormindo. Não era simples? Recostou a cabeça no espaldar do banco, mas não era sutil? Enganar assim essa morte saindo pela porta do sono. Preciso dormir, murmurou fechando os olhos. Por entre a sonolência verde-cinza, viu que retomava o sonho no ponto exato em que fora interrompido. A escada. Os passos. Sentiu o ombro tocado de leve. Voltou-se. (p. 153)
TELLES, Lygia Fagundes. A mão no ombro. In: TELLES, Lygia Fagundes. Melhores contos de Lygia Fagundes Telles. Seleção de Eduardo Portella. 13. ed. São Paulo: Global, 2015. [Fragmentos].
Com base na leitura de três fragmentos do conto “A mão no ombro”, da coletânea Melhores contos de Lygia Fagundes Telles, originalmente publicada em 1983, no contexto sócio-histórico e literário da obra e, ainda, de acordo com a variedade padrão da língua escrita, é correto afirmar que:
01)o conto evidencia três passagens: o momento em que o protagonista sonha com a morte; o instante em que ele retoma a rotina da vida imbuído da reflexão sobre o sonho; e o momento derradeiro em que ele se depara novamente com a morte.
02)o título do conto expressa o gesto produzido pela mão que desperta o protagonista do sonho e o salva da morte.
04)o conto constrói-se em torno de uma reflexão sobre a vida diante da iminência da morte.
08)as ocorrências sublinhadas do termo “se”, no Fragmento 1, integram o verbo que o segue ou o antecede, denotando atitudes próprias do sujeito.
16)as ocorrências sublinhadas da palavra “agora”, nos Fragmentos 1 e 3, indicam circunstância de tempo e referem-se ao momento em que o protagonista estava sonhando.
32)no Fragmento 2, a coesão do parágrafo é estabelecida pela manutenção do verbo na primeira pessoa do singular com sujeito oculto.
NOITE DE GRANDE PAZ
OS CAPITÃES DA AREIA OLHAM MÃEZINHA DORA, a irmãzinha Dora, Dora noiva, Professor vê Dora, sua amada. Os Capitães da Areia olham em silêncio. A mãe-de-santo Don’Aninha reza oração forte para a febre que consome Dora desaparecer. Com um galho de sabugueiro manda que a febre se vá. Os olhos febris de Dora sorriem. Parece que a grande paz da noite da Bahia está também nos seus olhos. Os Capitães da Areia olham em silêncio sua mãe, irmã e noiva. Mal a recuperaram, a febre a derrubou. Onde está a alegria dela, por que ela não corre picula com seus filhinhos menores, não vai para a aventura das ruas com seus irmãos negros, brancos e mulatos? Onde está a alegria dos olhos dela? Só uma grande paz, a grande paz da noite. Porque Pedro Bala aperta sua mão com calor. A paz da noite da Bahia não está no coração dos Capitães da Areia. Tremem com receio de perder Dora. Mas a grande paz da noite está nos olhos dela. Olhos que se fecham docemente, enquanto a mãe-de-santo Aninha enxota a febre que a devora. A paz da noite envolve o trapiche.
AMADO, Jorge. Capitães da Areia. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 219.
Com base no Texto 10 e na leitura integral de Capitães da Areia, de Jorge Amado, originalmente publicada em 1937, no contexto sócio-histórico e literário da obra e, ainda, de acordo com a variedade padrão da língua escrita, é correto afirmar que:
01)em “sua mãe, irmã e noiva” (linha 06), o autor faz referência a três personagens diferentes que integram o bando.
02)a febre que acomete a personagem é resultado de uma tuberculose, da qual Dora acaba se recuperando mais tarde.
04)o excerto explora a sinestesia em “Os olhos febris de Dora sorriem” (linha 04).
08)ao longo da obra, ocorre uma epidemia entre as personagens mais pobres que não atinge a elite baiana, branca, rica e bem nutrida.
16)Jorge Amado é um dos integrantes da Geração de 30, importante momento do romance brasileiro, ao lado de escritores como Graciliano Ramos, Erico Verissimo e Rachel de Queiroz.
No museu
O pintor de roxas faces disse adeus à mãe e foi direto ao museu conversar com o seu quadro predileto. Trata-se do Café à noite, de Van Gogh.
Todos os dias, após o almoço, bate na porta da conhecida casa de arte, sendo recebido por Lipont, simpático general responsável pela guarda das telas.
Há dez anos conversa com o homem de branco e de misteriosos cabelos verdes que se mantém de pé, bem perto da mesa de snooker. São velhos amigos?
O que o público não tem notado é a sensível modificação da bela pintura. O pintor de roxas faces, frustrado, fez um pacto com o homem de branco e de misteriosos cabelos verdes: libertá-lo-ia do quadro se subvertesse todo o ambiente, pois odiava Van Gogh, o grande gênio. E assim foi feito.
O relógio, que no quadro antes marcava doze horas e quatorze minutos, agora está atrasado, assinalando quinze para as oito; sobre a mesa, sete bolas coloridas; desaparecido o taco; dos três lampiões, um apenas se encontra aceso; no chão manchas de sangue sugerindo luta; na parede vermelha uma rachadura em forma de V e a cabeça de todos os fregueses pendidas sobre as cadeiras. A famosa obra está finalmente transformada.
Quando faz menção de levantar-se, o homem de branco e de misteriosos cabelos verdes pergunta, baixinho, se não irá libertá-lo.
– Ora, a libertação está em ti.
Sai zombando, mas não consegue ultrapassar a porta. O velho militar retira um antigo punhal de suas costas. A polícia ainda o está investigando e os seus depoimentos, por incrível que pareça, são considerados contraditórios.
PRADE, Péricles. No museu. In: PRADE, Péricles. Os milagres do cão Jerônimo; Alçapão para gigantes. Florianópolis: Editora da UFSC, 2019, p. 43-44.
Com base no Texto 11 e na leitura integral de Os milagres do cão Jerônimo, de Péricles Prade, originalmente publicada em 1970, no contexto sócio-histórico e literário da obra e, ainda, de acordo com a variedade padrão da língua escrita, é correto afirmar que:
01)Péricles Prade constrói narrativas fantásticas personificando objetos, como é o caso do relógio, das bolas, do taco, dos lampiões e da mesa de snooker.
02)o trecho “[...] por incrível que pareça [...]” (linhas 20-21) mantém uma relação de coordenação a fim de marcar uma ideia de conclusão.
04)a flexão verbal “há” (linha 05) pode ser substituída por “faz” sem prejuízo ao sentido do texto.
08)as expressões “O pintor de roxas faces, frustrado” (linhas 07-08) e “odiava Van Gogh” (linha 09) sugerem que o pintor visitante tinha inveja de Van Gogh.
16)a pergunta “São velhos amigos?” (linha 06) marca a relação de afastamento sentida pelo pintor de roxas faces em relação à obra e ao homem de branco e de misteriosos cabelos
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